Fortellingens anatomi

Ved siden av den «egentlige» lesingen min, det vil si den mer eller mindre strukterte lesingen av skjønnlitteratur, leser jeg selvsagt mye annet, blant annet faglitteratur. Akkurat nå leser jeg Fortellekunst av forfatteren Henrik H. Langeland. Som viste seg å være en bok av det slaget jeg ikke klarer å legge fra meg. Boken fikk jo en del oppmerksomhet da den kom i mai, så de fleste lesere av denne bloggen kjenner sikkert til den. Boken er en tynn lefse på bare litt over hundre sider, og her er det ikke mye utenomsnakk. I en klar og konsis sakprosa lærer Langeland leseren om det jeg vil kalle fortellingens anatomi, dvs. hvordan en fortelling bygges opp rent teknisk. Altså det man populært kaller skrivehåndverket.

Når det gjelder spørsmålet om hva vi skal med enda en bok i skrivekunst og hva som gjør Langelands metode bedre enn andre, sier han at det virker som om skriveskolene har vært preget av to ytterligheter. På den ene side hardcore litteraturvitenskap som er lite innrettet mot praktisk skriving, og på den annen side en emosjonell, privat tilnærming. Begge deler har gått på bekostning av det håndverksmessige. (Intervju i Dagsavisen 18. mai)

Forordet i boken avslutter han slik: «De fleste teknikkene er underbygget med skjønnlitterære eksempler. Jeg har hentet så godt som alle fra Per Pettersons Ut og stjæle hester (2003), ikke bare fordi den er en kjent og likt samtidsroman, men fordi forfatteren bruker et bredt spekter av fortellekunstens mekanismer på en forbilledlig måte. Det vil være en fordel å ha lest Pettersoms roman sammen med håndboken.

I en tidlig fase lekte jeg med tanken på å kalle den «ut og stjæle lesere». God skrivekunst handler i stor grad om å stjele lesernes oppmerksomhet. Med ordspillet yter ikke fortellingens mekanismer rettferdighet; det er ingenting bedragersk eller lettkjøpt ved å benytte seg av dem.

Temaet i denne håndboken er ikke hva fortellinger betyr, men hvordan de virker. Den forsøker heller ikke å si noe om hva som gjør en fortelling god eller dårlig, kun hvordan fortelleteknikker kan anvendes på gode og dårlige måter. Disse to punktene er det nødvendig å ha klart for seg for å få utbytte av boken.»

Og dermed går det rett på sak med fortellingens bestanddeler, fortellingens tider, fortellingens krefter, fortellingens stemmer og et avsluttende kapittel om det praktiske arbeidet.

Jeg har aldri tidligere vært borti en så praktisk anvendelig bok om skrivekunst. Jeg vil si at utbyttet av denne boken er omvendt proporsjonalt med tykkelsen. Den er en skattkiste av et verktøyskrin som er like nyttig uansett hva slags type romanskriving man beskjeftiger seg med, kiosk eller høyverdig.

Et lite eksempel fra kapittel 3, under punktet om karakter (egentlig er det show don’t tell-prinsippet han forklarer her)

«Det er også viktig å huske at det primært er karakterenes handlinger, altså adferd og reaksjonsmønster stilt overfor andre mennesker, som gjør dem til interessante fiksjonspersoner, som så å si gir dem liv - ikke deres utseende, ansiktsuttrykk, antrekk, frisyrer, ganglag, kroppsfasong, vaner og andre faktaopplysninger. Å karakterisere personene i en fortelling er i prinsippet bare beskrivelse, og avdekker aldri deres «sanne vesen». Den egentlige personligheten framkommer først gjennom de valg han eller hun er nødt til å ta i forhold til andre krefter i fortellingen, altså gjennom adferd. Det betyr ikke at karakteriseringer ikke har en funksjon i fortellingen: De kan skape et bilde av hvordan en person tilsynelatende er, mens forfatteren senere, når personen stilles under press, avdekker hvordan han eller hun egentlig er.

De store personlighetene i litteraturen huskes aldri på grunn av deres utseende, men på grunn av deres væremåte. Ibsen bruker knapt en setning på å beskrive utseendet til Peer Gynt, det er handlingsmønsteret hans som har gitt ham verdensry. Det samme gjelder Brand, Hamlet og Stephen Dedalus. Og Raskolnikov, Fjodor Karamasov og Anna Karenina - skjønt både Dostojevskij og Tolstoj av og til benytter seg av personbeskrivelser, men aldri mer enn noen linjer.»

Og vi tar med det neste avsnittet også, om dilemma:

«Det er ikke nok at karakterene stilles overfor valg. Valgene bør være dilemmaer. Det er mindre interessant hva en karakter bestemmer seg for stilt overfor det gode og det onde - og desto mer interessant hva han eller hun velger å gjøre stilt overfor to onder eller (uforenlige) goder. Jons far må dra til Innbygda for å hente sin kone etter at Lars har skutt og drept Odd. Han vet at de skal sitte sammen på hele hjemturen, og velger å tie om det som er skjedd. Trond ser at maktkampen mellom de to fedrene på toppen av tømmervelten kommer til å ende fatalt, men ber ikke faren sin om å slutte - han legger derimot armen utfordrende om Jons mor. Gamle-Trond må stadig velge mellom å avvise eller akseptere naboskapet med Lars. Alle personene i Ut og stjæle hester stilles stadig overfor dilemmaer, hvor avgjørelsene uansett ser ut til å ville gi et ufordelaktig resultat (selv om de ikke alltid gjør det), men der personene likevel avslører sitt «sanne vesen» gjennom de valgene de tar. Svik, mot, trofasthet, feighet, stolthet, savn, ensomhet, lykke, sjalusi - alle slike egenskaper eller tilværelsestilstander bør anskueliggjøres gjennom personenes handlingsvalg. Det holder ikke å si at en person er feig, det må vises. Og bare vises.»

Hvordan fanger man en leser med en fortelling? står det øverst på baksideteksten. Ved å studere Langelands bok vil de fleste antagelig vite mye mer om nettopp dette enn de visste fra før. Mange bøker om skrivekunst forteller nok det samme, men ikke så konsist og klart og rett på sak som Langeland.